Главная
Фригийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Назван в соответствии с именем исторического региона Греции — Фригии, откуда, вероятно, он происходил.
В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить, например, последование белых клавиш на фортепиано от «ми» до «ми». Звукоряд фригийского лада совпадает с натуральным минором, в котором II-я ст.— низкая. Фригийский лад, наряду с дорийским и эолийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения.
Древнегреческая музыка
Строение фригийского лада
В древнегреческой системе фригийским назывался современный дорийский лад, а современный фригийский назывался дорийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, между которыми ставился соединительный тон. Так дорийский тетрахорд имел следующее строение:
Дублированием дорийского тетрахорда через тон получался дорийский, ныне фригийский, лад:
Теперь же дорийский лад стал древнегреческим фригийским и имеет уже другое строение:
Древнегреческий фригийский лад (инф.)
Этическое значение
Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические. Этическими он называет те лады, которые так или иначе воздействуют на «этос» греческого народа. Сюда же, по Аристотелю, относится и фригийский (ранее дорийский) лад, со своей «важностью» и «мужественностью». То, что называлось дорийской тональностью, уже по одному этому вызывало в сознании представление о чём-то высоком, строгом, торжественном, воинственном.
Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Дорийский (тогда) лад — самый характерный для грека, для всей его общей национальности. Писатели не уставали его восхвалять и превозносить. Гераклид Понтийский, из которого Атеней сохранил нам характеристики греческих ладов по племенам, говорит, что дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или весёлое, но серьёзное и сильное, не пёстрое и не многообразное.
Платон называет этот лад мужественным, деятельным, способным сопровождать на раны и смерть, отражающим всякое несчастье. Аристотель хвалит в нём тоже устойчивость и мужество и наибольшую его пригодность для воспитания.
Плутарх посчитал, что Платон отдал предпочтение дорийскому ладу как подходящему для людей воинственных и уравновешенных, в том числе за то, что он «проникнут глубоко серьёзным характером». Его греч. σεμνότες можно перевести как «серьёзность», «величие», «священность», и «почитаемость», которые больше всего характеризуют дорийский лад. «Серьёзность» дорийского лада восхваляет и Пиндар, и Лукиан. С древнейших времён до Прокла идёт восхваление педагогической роли доризма. Ещё Апулей продолжает трактовать его как воинственный. Как Платон считает его «единственной греческой гаммой», так и Гораций в совсем неклассическое время присоединяет «пение дорийской лиры» к варварским флейтам, и в христианское время Кассиодор характеризует этот лад как «дарителя целомудрия и творца чистоты».
Многие трагические поэты отмечали, что дорийский лад обладает пышностью и серьёзностью.
Вся древность противопоставляет дорийский (тогда) лад фригийскому (ныне дорийскому). На основе самой яркой противоположности — доризма и фригизма — стали распределять все прочие лады, находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья. Так, например, с течением времени к дорийскому ладу приблизился по своему «этосу» эолийский лад и стал называться гиподорийским, и т.д.
В заключение надо сказать, что из всех ладов только дорийский (ныне фригийский) считался каждым греком в глубине своего сознания истинно-греческим ладом и абсолютно безупречным во всех отношениях. Если принять во внимание, что дорийский лад звучит для нашего теперешнего уха как минор и что только дорийский лад обладал абсолютной устойчивостью (все же прочие лады так или иначе ориентировались на него и даже порою меняли свой «этос» в результате реального к нему приближения), то получается весьма интересное наблюдение: основной стиль греческого музыкального мироощущения — несколько печальный, притушенный, скованный. В античных восхвалениях дорийского лада мы слышим эти постоянные в древнем мире тихие и печальные голоса, в холодной глубине которых таится неразрешённый вопрос и неразгаданная печальная тайна.
Дорийский (тогда) лад, по общему мнению античности, есть начало бодрости, живости, жизнерадостности, воинственности,— благородная сдержанность и печаль не оставляли древнего грека даже тогда, когда он веселился, когда он бодро строил жизнь, когда он воевал и/или героически погибал. «Весёлые» лады в античности были неустойчивы, они все так или иначе тяготели к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же самое время величественно-печальному ладу — дорийскому. Только он один был усвоен всеми античными людьми без изъятия. И только он один сохранил подлинное общенациональное и глубинно-психологическое значение.
Дорийский лад (ныне фригийский) — это скульптурный стиль греческой музыки, словно небесные сферы издавали величественную, крепкую, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, погашенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива плоть, перед которой ещё не открылись глубины личности, и так печален дух, связанный в своих последних глубинах бездушной тяжестью материи (если материю понимать именно так, а не во всей её полноте). Так задумчива и печаль, так благородна и аристократична вся греческая скульптура.
К Средневековью
Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Третий автентический тонус (deuterus authenticus) стали именовать фригийским ладом (по Боэцию).
Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов — фригийский, дорийский и т. д.,— но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов,— так названия дорийского и фригийского ладов поменялись местами.
Фригийский лад
Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что фригийский (тогда дорийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора.
В качестве примера фригийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из антифона «Mandatum novum»:
Также фригийская мелодия прослеживается, например, в антифоне «Judea et Jherusalem».
Месса Дж. Палестрины «De Feria» в целом написана в ми-фригийском ладу, в его мотете «Congratulamini mihi» тоже присутствует фригийский.
III тон (фригийский лад) лежит в основе знаменитого гимна «Te Deum laudamus», обработку которого для органа осуществил в 1530-х гг. Иоганн Себастьян Бах, естественно, во фригийском ладу от ми. В нём же написан его хорал № 10 «Старый год прошёл», а также II часть Бранденбургского концерта № 1.
Переменный фригийский лад от «ми» с локрийским ладом от «ми» встречается в аллилуйе «Veni Domine» (354—355 гг.), с эолийского «ля» на ля-фригийский — в антифоне «Prudentes virgines».
В ми-фригийском ладу написан мотет «Misericordias Domini» Д. Жоскена:
Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, фригийскую основу лада содержит в себе азербайджанский мугам «Шур». В древнерусской системе фригийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «малым»,— построенный на нём лад (то есть фригийский) можно заметить в некоторых русских народных песнях.
Например, также в индийской системе ладов (тхатов) фригийский лад назывался «бхайрави».
К середине XVIII века (как писал Г. А. Зорге) осталось только три (а затем два) лада — мажорный, минорный и фригийский. В эпоху господства мажора и минора (XVIII—XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами.
Современность
Эпоха романтизма
От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов.
Так во фригийском ладу (от «ми») написан хор «Враг человеков» из «Хованщины» М. П. Мусоргского.
Смешанный фригоионийский лад можно услышать в IV действии оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородин использует фригийский лад в первой части своей симфонии № 2 («Богатырская») и т. д.
Необычное использование фригийского лада можно найти, например, в Багатели № 1 из op. 6 Б. Бартока:
Фригийский лад встречается в мотетах «Ave Regina caelorum», «Tota pulchra es», «Vexilla regis» и «Pange lingua» А. Брукнера, в финале его Симфонии № 4, в частях 1, 3 и 4 Симфонии № 6, в первой части Симфонии № 7, в первой и четвёртой частях Симфонии № 8.
Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.).
Фригийский лад в XX веке
Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей.
Примеры использования фригийского лада можно найти во многих произведениях, например, в XIX вариации из «Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром» С. В. Рахманинова, в фуге C-dur № 1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича, в заключительном номере «Хорал речной воды» из вокального цикла Н. Н. Сидельникова «В стране осок и незабудок» (на стихи В. Хлебникова), в «Адажио для струнных» и песне «Я слышу армию» из «Трёх песен» (op. 10) С. Барбера и других.